Projectionisten
Van vijfentwintig losse foto’s naar één seconde bewegend beeld, en weer terug.
Categorie: Loopbaan
Datum: 8 juli 2021
‘Ik ben begonnen in de pornobioscoop, op mijn zeventiende,’ vertelde Ad in zijn kantoortje. ‘Nachtvoorstellingen draaien. Stomme verbazing toen ik de eerste keer een film startte en door het ruitje van de projectieruimte de zaal inkeek. Ik dacht: Okee… Dit is dus mijn werk…’ Hij schoot in de lach.
Ads kantoortje was een klein, laag kamertje dat was afgetimmerd in de immense ruimte van de voormalige bollenschuur. Door een klein raampje keken Ad, Catherine en ik uit op de eindeloze rekken vol blikken met oude filmrollen. Catherine had me meegenomen in haar busje om een paar films op te halen bij Ad. Geen porno natuurlijk, maar oud materiaal uit Nederlands-Indië voor een researcher die een documentaire aan het samenstellen was. Dat moest op het lab gedigitaliseerd worden.
Ad schonk wat koffie voor ons in uit een grote thermoskan. ‘De tent was altijd uitverkocht. Je had ook vaste klanten, die kwamen het zelfs bij de kassa melden als ze op vakantie gingen. Ook redelijk wat vrouwen trouwens, ook in hun eentje. En ook die kwamen wel eens terug.’ Hij ging erbij zitten. ‘Maar goed, eerst verdrong de videotheek de bioscoop. Want anoniem was het niet natuurlijk. Al die mensen zaten samen maar in de zaal te wachten tot het licht uitging… En toen kwam internet en hoefde je niet eens de deur meer uit.’
Ik wist dat van alle soorten videobanden die op de markt kwamen, VHS uiteindelijk de standaard werd omdat porno op VHS werd uitgebracht, dus dat feitje lepelde ik maar op. Ad knikte en voegde daar nog enthousiast aan toe dat de filmrollen die hij destijds projecteerde van polyester waren, in plaats van celluloid. Zo konden de films niet meer stiekem door het personeel verknipt worden. Want het was leuk bijverdienen met expliciete losse beeldjes waar je dia’s van kon fabrieken.
‘Er was ook een heel circuit van verzamelaars, mensen die clandestien thuisbioscoopjes hielden. Nu heb je enorme beamers en beeldschermen, maar in die tijd kon je legaal niks beters krijgen dan een televisie met zo’n analoge beeldbuis. Een film die van de bioscoop terugkwam bij de distributie moest eigenlijk de verbrandingsoven in, maar het was heel aantrekkelijk om ze te laten verdwijnen. Een goede kopie van bijvoorbeeld Sneeuwwitje of The Sound of Music, die deed zo drieduizend, vierduizend gulden. En als er een verzamelaar stopte of overleed, stortte de rest zich dan ook als aasgieren op de collectie.’
Ad dronk zijn beker koffie leeg en knikte naar het raampje. ‘Nu zijn al die films niks meer waard.’
Ik flapte er nog uit dat mijn ouders de krant hadden bewaard van de dag waarop ik werd geboren. Dat was een donderdag, dus daar stond de wekelijkse filmagenda in, inclusief die van de plaatselijke pornobioscoop. Het hoofdprogramma van die week was iets met De non van Monza, dacht ik. Ad fronste even bij die titel, want was die niet van Visconti?
‘Er stond een topless dame bij met zo’n zwart-witte kap op,’ mompelde ik nog.
We pakten het steekkarretje dat al klaarstond met de filmblikken en Catherine vertelde ondertussen nog over die keer dat ze als tiener naar de Duitse grens fietste, om via de zwarte handel voor honderd mark een sterk ingekorte versie van Das Cabinet des Dr. Caligari te kopen. Op VHS.
Naast de beelden uit Nederlands-Indië gingen er ook nog een paar hele oude blikken nitraatfilm het busje in. Eenmaal op de snelweg vroeg ik Catherine of dat nitraat nog steeds zo brandbaar was als vroeger. Tijdens mijn studie had ik namelijk gelezen dat tachtig procent van alle films uit de zwijgende periode in vlammen op was gegaan. Samen met een flink aantal bioscoopbezoekers, projectionisten, distributie- en archiefmedewerkers.
‘Natuurlijk blijft het brandbaar,’ zei Catherine. Ze had in Amsterdam ooit een regisseur gekend die een strook nitraatfilm in de gracht had gelegd, en aangestoken. Dat brandde gewoon door onder water, want het genereerde zijn eigen zuurstof, zo naar de overkant. Ik keek haar ongelovig aan. Ze grijnsde. ‘Zolang je er maar geen lucifer naast houdt, is er niets aan de hand. Dat geldt voor de meeste dingen, toch? Ik neem gerust een paar koffers nitraatfilm mee de metro in hoor, als het moet. Ik heb ze zelfs wel eens een nachtje onder mijn bed bewaard.’
In gedachten vroeg ik me af of nitraatfilm een goede drager zou zijn om dromen op vast te leggen.
Er kwamen beelden in me op van de videotheek waar ik als kind soms kwam, en de ruzies die ik daar had met mijn broertje, die alleen maar VHS-banden wilde huren die hij al gezien had. Back to the Future III kon ik wel dromen. Toch snapte ik hem wel, stiekem. Als onze ouders ons meenamen naar de bioscoop om de nieuwste Disney-productie te zien, bekroop me altijd de angst dat we per ongeluk in de verkeerde zaal zouden belanden, of dat de projectionist zich zou vergissen, en dat er dan in het donker op het scherm een horrorfilm zou starten.
Terug op het filmlab waren we net op tijd voor de voorstelling die onze collega Guy tijdens de lunch in het demo-zaaltje zou draaien. Hij had jaren zitten experimenteren met een draagbare 16-millimetercamera, uit 1931, vertelde hij trots aan het publiek dat broodjes kroket en boterhammen met kaas zat te eten. En nu werkte hij eindelijk op het enige laboratorium in Europa waar je nog 16mm-film kon ontwikkelen en monteren. Na al die tijd bestond het resultaat van zijn arbeid uit vier, vijf minuten aan zwart-witbeelden, onder meer van Guys vader die in de tussentijd was overleden. Grofkorrelige shots van de klassieke auto waar ze samen aan sleutelden, een close-up van regendruppels op de voorruit.
Het was een springerige montage die mijn telefoon nu in een paar tellen automatisch zou genereren uit mijn overvolle geheugen aan beelden, allemaal door een nostalgisch monochroom filter gehaald, compleet met kunstmatige krasjes en brandplekjes. Maar dit was het échte medium waar die stijlmiddelen op waren gebaseerd, de échte techniek waarvan de vaklui vrijwel uitgestorven waren. En wanneer dit filmlab geen winst meer zou kunnen maken, konden we zulk materiaal alleen nog maar archiveren. Nooit meer écht produceren.
Guys antieke camera kostte destijds tien dollar, legde hij nog uit. Een flink bedrag in 1931. Filmen was in die tijd iets voor rijke mensen. ‘Tegenwoordig kan iedereen alles met een camera vastleggen, eindeloos, niet gebonden aan de lengte van een filmrol, en zijn er zoveel beelden dat niemand ze nog gaat bekijken.’
Terwijl mijn collega’s en ik het zaaltje verlieten en de broodkruimels van onze kleren veegden, bedacht ik dat we uiteindelijk allemaal zouden verouderen en overbodig worden, net zoals deze technologie. Ik dacht aan mijn eigen kinderen, die als een jump cut ineens in de montage van mijn bestaan waren verschenen: We komen tot leven uit vijfentwintig losse foto’s die één seconde bewegend beeld vormen, en daar keren we ook weer naar terug.
Hoe ik naar mijn telefoon greep toen mijn baby voor de allereerste keer lachte, zeven weken oud. Hoe ik in gesprekjes het geheugen van mijn driejarige in stand probeerde te houden (‘Weet je nog dat je oom en tante trouwden en dat jij de ringen mocht dragen?’) terwijl ik wist dat zijn herinneringen binnen een paar jaar onherroepelijk overschreven zouden worden, gereduceerd tot een paar pixels op een externe harde schijf.
De researcher die een documentaire maakte over Nederlands-Indië kwam het gedigitaliseerde materiaal bekijken. Ze wees me aan waar ze naar zocht: baboes. Haar film zou over die kindermeisjes gaan. Het enige bewegende beeld wat van hen bestond, was vaak toevallig ontstaan. Baboes hielden de witte baby vast die door hun rijke vader met een handcamera werd gefilmd. Of ze stonden ergens in een hoekje van het beeld, achter de ligstoel waarop de vrouw des huizes in een lange jurk lag te zonnen. Meisjes in de marge, zelfs niet eens geannoteerd in de archiefbeschrijvingen van die filmrollen, die na al die tijd nu hoofdpersonages zouden worden.
Ik keek even met de researcher mee en voelde iets knijpen in mijn buik, maar kon het gevoel niet aan haar uitleggen. Ze had het ook erg druk. Ik ging weer aan mijn eigen bureau zitten en liet mijn blik rusten op het kopje thee dat naast mijn beeldscherm stond. Als ik mijn ogen net iets anders liet scherpstellen, kon ik er de plafondlamp in weerspiegeld zien.
Jaren later reed ik met de bus naar mijn werk, een heel andere werkplek inmiddels, toen het logo van het filmlab ineens verscheen op het scherm met reisinformatie dat boven de chauffeur aan het plafond hing. En daarna een witte titel op een zwarte achtergrond: Marken, 1914.
Er volgde een zwijgende opname van een peuter die voor de camera een tegenstribbelende baby vasthield, niet meer dan een bewegende foto van enkele seconden. Ze waren dik aangekleed en hadden ongeveer dezelfde leeftijd als mijn eigen twee kinderen. Er zat verder geen enkele toelichting of context bij. Die was waarschijnlijk wel ergens gearchiveerd, maar paste niet op dit scherm. Bovendien zou geen enkele passagier die kleine lettertjes toch lezen.
Ik keek naar twee kleine kindjes van meer dan honderd jaar oud, uit de tijd van de Eerste Wereldoorlog, vastgelegd op uiterst brandbaar nitraat. Ze leefden allang niet meer. Toevallig gefilmd en uiteindelijk gemonteerd tussen overstapbestemmingen, nietszeggende weersvoorspellingen en reclame. De filmpjes die ik zelf met mijn telefoon van mijn kinderen maakte, oogden vrijwel identiek en werden automatisch ergens op een server aan de andere kant van de wereld opgeslagen. Misschien dat over nog eens honderd jaar een toevallige voorbijganger heel even naar hen zou kijken.